El autorretrato femenino, herramienta personal y política.

Desde la perspectiva de género se ha propuesto un análisis teórico del autorretrato en el arte que lo postula como una óptica imperativa y diferenciadora al acercamiento de la obra femenina en la historia.

Si bien esta perspectiva correspondiente al movimiento feminista de la segunda ola occidental se da en los años 70’s, sabemos que las artistas y el arte femenino han existido con el inicio de los tiempos, tal como ha sido con el arte y a su vez, la necesidad de expresión, pertenencia e introspección desde este.

Con el registro de las llamadas “Venus paleolíticas”, (alrededor de los años 30,000 y 22,000 a.c.) una serie de estatuillas de dimensiones pequeñas encontradas en yacimientos de toda Europa de figuras femeninas y sin explicación alguna, han surgido muchas interrogantes. Bautizadas como Venus, haciendo referencia a las idealizadas imágenes clásicas de la diosa romana del amor, la belleza y la fertilidad.

Quizás la más conocida sea la “Venus de Willendorf” que destaca por la considerada “exagerada” proporción que ha sido comprendida como una sexualización a partir de la asunción del hecho de que han sido realizadas por hombres retratando a mujeres de la época, o con categorías como objetos religiosos representando deidades femeninas de la fertilidad.

Venus de Willendorf

Sin embargo, una investigación propuesta en 1996 por Catherine Hodge McCoid y Leroy D. McDermott aporta una nueva dimensión a estas figuras: según ellas, “Estas aparentes distorsiones de la anatomía se convierten en representaciones adecuadas si consideramos el cuerpo visto por una mujer que se mira a sí misma”. Con un poco de

ironía mencionan la posibilidad de que, desde el descubrimiento de estos objetos, simplemente los hemos estado observando desde un ángulo incorrecto. No solamente por la observación frontal y bidimensional de estos, si no desde una perspectiva antropológica que asume a la mujer de la prehistoria en un rol pasivo y la relaciona con la maternidad y fecundidad, o las actividades domésticas, argumento que se ha desmentido numerosas veces.

De esta manera, las venus paleolíticas se podrían proponer como uno de los primeros autorretratos de la historia. Ya que se desconoce por completo la razón detrás del desarrollo de estos objetos y su uso, podríamos también desarrollar una hipótesis sobre las intenciones de auto representación de la mujer paleolítica.

Pero desde un tratamiento reivindicativo, como corresponde, me parece apropiado cuestionar la narrativa con la que se ha percibido, registrado y contado la historia de la mujer y la mujer artista. Pues siendo que el sujeto histórico activo ha sido el hombre a menos de que se demuestre lo contrario, la especulación y categorización retrospectiva ha sido sesgada a través de los roles de género estereotipados desde la modernidad.

Si ha sido plausible concluir como exclusivamente los cazadores, expertos en los animales eran los apropiados y encargados de representarlos en las pinturas rupestres sería igual de válido concluir que quien representaba a la figura femenina era la propia mujer. Ahora entonces, sin dejar de lado el autorretrato como medio personal introduzcamos el medio político reivindicativo de este. Sofonisba Anguissola fue una artista correspondiente al renacimiento, en este periodo se consolida no solo el concepto si no la imagen del artista moderno que conocemos y que está condicionada a la estructura de exclusión del canon de la historia del arte. Por qué es a mano de la academía, que no ha dejado de ser una institución en la que los requisitos para formar parte de ella dejan fuera a personas no occidentales, racializadas, no pertenecientes de clases altas y claramente, mujeres, que el estudio y la formación artística se oficializa. En su autorretrato de 1610, uno de sus últimos, podemos apreciar la maestría de su técnica realista.

Sabiendo que como mujer no se le permitía estudiar como ayudante de los pintores maestros de la época, como tradicionalmente se hacía, o en realidad, como los hombres hacían. Adicional a la asesoría que consiguió como alumna de un amigo de su padre, Sofonisba estudió profundamente el género del retrato y del autorretrato. Siendo que era esto lo que tenía dentro de sus posibilidades, al ser la mayor de 5 se dedicó por muchos años a estudiar los rostros de su familia y de sí misma, así como sus expresiones y gestos.

Las mujeres, ya que que no podían acceder a una educación formal del estudio del dibujo y la pintura, tampoco podían estudiar anatomía ni pintar las temáticas de mayor relevancia de la época como la pintura bíblica, pero Sofonisba lo hizo desde el autorretrato, con lo que muchas mujeres artistas tenían cerca: a ellas mismas. En esta obra de 1556, 10 años después de empezar su carrera artística, no solo se representa ejerciendo su oficio si no que nos muestra su trabajo de una obra religiosa de la virgen María y el niño, mirando directamente al espectador.

Este recurso del autorretrato como registro del labor artístico fue un recurso recurrente en otras artistas del siglo XII, siendo que, hasta ahora, el primer autorretrato generado por cualquier artista de la edad moderna fue por Caterina van Hemessen en 1548. En el que nos encontramos con paralelos muy presentes entre el autorretrato de Sofonisba Anguissola.

Y es casi 100 años después que Artemisia Gentileschi, representante del movimiento barroco no solo se autorretrata pintando sino que lo hace como alegoría a la pintura. Esta escena de iconografía inicialmente propuesta en la colección de alegorías de Cesare Ripa en 1593, desde un inicio toma forma de mujer , por lo que fue una vía idónea para plasmarse a sí misma.

Sofonisba Anguissola Catarina van Hemessen Artemisia Gentileschi

Se ha señalado por algunas investigadoras que existe un estilo diferente y reconocible de las mujeres artistas y otro de los hombres, postura definida por el feminismo de la diferencia y por teóricas como Eli Bartra que afirma y explica esta distinción entre el arte femenino y masculino porque su espacio dentro de la sociedad les hace tener una visión del mundo diferente.

De esta manera el arte generado por hombres y por mujeres, personas no binarias o marginalizadas por cuestiones de raza, clase o género, no puede verse bajo el mismo criterio porque corresponden a prácticas sociales que deben comprenderse primero. Y aunque creo que es muy complejo y binario pensar en un propio estilo femenino, creo que si es necesario pensar en ciertas temáticas, formas, géneros y prácticas artísticas que en algunos casos se han podido y pueden interpretar de una manera singular por una experiencia distintiva que se ve influida por la función social asignada según el género.

La autorrepresentación, entonces, se revela como un proceso por el cual las mujeres artistas se observan a sí mismas con un enfoque analítico y autoconsciente. Al posar como modelos para sus propias creaciones, se inscriben consciente o inconscientemente en la historia del arte, contribuyendo así a su legado y reconocimiento.

Y al encontrar múltiples autorretratos femeninos presentes en la amplia obra de las mujeres en la linealidad de los movimientos de la edad moderna, desde 1500 hasta principios del siglo XIX, podemos entenderlos como un fenómeno colectivo que reinterpretar desde lo político. Porque el sujeto político de la mujer, si bien no define, si influencia directamente al sujeto productor potencial en la mujer y sus prioridades temáticas. El espacio público y político que se le ha permitido históricamente a la mujer se ve directamente reflejado en los obstáculos que ha tenido para convertirse en una profesionista en el arte y de hecho en cualquier otra disciplina.

En el autorretrato de la artista entonces se vuelve una consecuencia directa de la realidad de la mujer artista para satisfacer la necesidad de estudio humano frente a la imposibilidad estructural de formar parte de la academia y sus estudios específicos, pero fuera de esta, estas limitantes se replican en los círculos creativos y agrupaciones artísticas desde los requisitos sociales para formar parte.

En el impresionismo y las consecuentes corrientes de vanguardia las temáticas y géneros de la pintura cambian y los artistas comienzan a retratar paisajes, ambientes bohemios y mujeres. Y las impresionistas, que eran en su mayoría mujeres de familias acomodadas, llevaban consigo expectativas sociales implícitas y explícitas que no les permitían hacer la labor de pintura al aire libre o ser parte esas reuniones representativas del movimiento en las que no solo se discutían los nuevos medios y proceso si no que también se ejercían los intereses del grupo.

Y por esto mientras que la obra de la contraparte masculina del grupo se veía así, el de las mujeres era otro. Con el rechazo a la academía, la tradición y la técnica ya no son prioridades y con la posibilidad de el aprendizaje autodidacta y la libertad de temáticas hay espacio para lo personal.

Identificamos un paralelo presente en la obra femenina de la edad contemporánea en los autorretratos; la representación y estudio de su propia realidad. En las impresionistas nos encontramos con su cotidianidad e intimidad. Artistas como Berthe Morisot, la única integrante formal del grupo impresionista o Mary Cassat, la representante estadounidense del movimiento, participaron activamente en las exposiciones colectivas por años, pero su trabajo era considerado en categorías inferiores dentro de la jerarquía occidental de los géneros artísticos y desde esta misma, ha sido registrado en la historia del arte.

Y desde los límites de la occidentalidad, es decir lo que y los que quedan fuera de lo considerado occidental, el autorretrato ha sido una herramienta para percibirse incluso desde la estética de vanguardia, como sucede en la obra de la artista India, Amrita Sher-Gil, que tuvo una formación en parís y desarrolla un estilo propio pintándose a sí misma y a las mujeres cercanas a ella.

Berthe Morisot Mary Cassat Amrita Sher-Gil

Aunque Amrita Sher-Gil nunca se vió interesada por formar parte de los grupos y categorías de occidente, es interesante y pertinente reconocer la semejanza en su auto representación como figura activa en su práctica personal que probablemente inconscientemente compartía con otras autoras en la pintura.

El estudio profundo desde la perspectiva femenina también se torna relevante con los autorretratos de desnudos. Y es en esta práctica donde empezamos a ver la sobreposición de lo personal y lo político con la comparativa narrativa de la imagen de los desnudos, que es sugerente por simple mención remitiendonos a una venus de Botticelli, una olympia de Manet o una Maja de Goya, sin necesidad siquiera de ver las imagenes completas, pero a través del personaje femenino en la obra.

El relato visual de la figura desnuda del cuerpo femenino en el arte ha sido escrito por y para hombres, convirtiéndose en un icono. Pero múltiples ejemplos desde su propia visión se acercan a su propio cuerpo y al estudio del desnudo en función de, entre otras cosas, lo personal o lo político.

Laura Knight

Laura Knight, artista británica y la primera mujer elegida como miembra oficial de la Academia Real , 200 años después de su establecimiento, es también la primera artista en autorretratarse pintando a un desnudo. Ya que como mujer, no se aceptaba su presencia en las clases de dibujo anatómico con modelo desnudo presente, esta obra de 1913 fue considerada vulgar y rechazada para ser exhibida. Pero al crear obras como estas, Laura Knight abre el diálogo y alienta la revaloración de la posición de la mujer en el mundo del arte.

El desnudo femenino entonces se resignifica desde la mirada “alterna”, que se define desde el margen del sesgo de género que condiciona la propia experiencia femenina, como algo individual y su vez colectivo, aunque no podemos asumir la postura personal de cada una de las pintoras detrás de estas obras en su contexto y objetivo creativo, es desde la retrospección y la reivindicación que politizamos el discurso, transgrediendo el papel de la mujer, la autopercepción y los estándares de belleza.

Tres aspectos que podemos reconocer en la obra de Zinaida Serebriakova, pintora rusa. En su gran colección de autorretratos encontramos desnudos que forman parte de sus escenas cotidianas en los que trataba el tema de la belleza. Siendo que nunca pudo cotizar modelos profesionales para sus pinturas, recurría principalmente a ella misma. Su nivel de autoconocimiento y su propuesta de autorepresentación sugiere a un personaje activo y contemplativo sin necesariamente alejarse de lo sensual o lo bello. Pero si a través de una autenticidad contrastante con la construcción de lo femenino.

Tal como lo hace Frida Kahlo, del otro lado del mundo, que indudablemente usa el autorretrato como un escape, no solo de los impedimentos físicos que la dejaban en cama, si no de los estigmas y papeles de lo masculino y lo femenino, el amor romántico y la identidad. En su autorretrato con el pelo cortado, se nos presenta tomando agencia sobre su expresión referenciando una canción popular de la época y plasmandose en reacción. “Mira que si te quise, fue por el pelo, ahora que estás pelona, ya no te quiero.” Pintado después de su divorcio, con este autorretrato se separa de ella era en función de y para su pareja.

Zinaida Serebriakova Frida Kahlo

Su introspección mediante la simbología, como un ejercicio íntimo en soledad, dolor y reflexión no solo es un espacio en el que nos podemos identificar colectivamente si no que es medio pertinente para el registro de nuestras vivencias y posturas individuales. Pero también resuena con la relación histórica y social de la simbología del cabello en relación a la fertilidad y atractivo sexual, pudiendo así sugerir imaginarios sugestivos de oposición a lo que no atraviesa colectivamente.

Lo simbólico, metafórico y abstracto se vuelve lógicamente una herramienta ideal para el impulso creativo introspectivo característico del surrealismo, influenciado por sí mismo por el psicoanálisis que no solo veía a la mujer como complementaria sino que también como inferior.

Sin embargo, el movimiento surrealista fue uno de los movimientos con mayor representantes femeninas. Dorothea Tanning, pintora y diseñadora estadounidense, se pinta en un espacio que es interno y externo, doméstico y público. Ella misma parece tener el control sobre la entrada y salida de este mundo suyo, acompañada de una criatura fantástica y llevando con ella sus raíces, la obra está cargada de simbolismo sobre su propia identidad y su concepción onírica.

De la misma manera, el sentido de la pertenencia y la persistencia es un tema sumamente relevante para el trabajo de Ana Mendieta, artista cubana que radicaba en Nueva York como inmigrante. Aunque su serie de “siluetas” no se plasma como autorretrato, yo lo propongo como uno ya que usando su propio cuerpo dibujaba su contorno en la tierra o la arena o materiales como tela o cabello y dejaba que el paso del tiempo borrara la figura en la arena con el mar o quemará la silueta con el fuego. Planteando como ilusión pasajera la misma pertenencia, desde su lugar como ajena.

Dorothea Tanning Ana Mendieta

Finalmente, como última obra quisiera comentar este autorretrato de Alice Neel de 1980, cuando la artista justamente tenía 80 años de vida, en una estética expresionista, la vemos desnuda, observado a espectador y con pincel en mano. De nuevo esta práctica, sumamente personal, se vuelve un lugar en común con muchas otras mujeres en la historia del arte.

Al considerarlo como una herramienta de introspección y auto descubrimiento nos permite presentar las reflexiones en torno al cuerpo de la mujer y su rol en la sociedad, en contraposición al uso de su imagen.

Y si bien por un lado, esta posibilidad conecta con la libertad, no es sólo la cualidad emancipatoria de su ejercicio desde el arte como mujeres o cuerpos disidentes, no se trata realmente de si estas imágenes caben en el canon, si no de donde se sitúa el control creativo y narrativo, que lo sesga en ambos conceptos. Que observa un cuerpo femenino prehistórico y asume que fue realizado desde la patriarcalidad y 100 años después lo juzga con los mismos ojos.

Entonces, como indica la feminista Adrianne Rich: “la re-visión es para las mujeres mucha más que un capitulo en la historia cultural es un acto de sobrevivencia”